.RU

Лев Невский - В. Б. Катаев (ответственный редактор)


^ Лев Невский


В поисках «циничного перевода» «Гейши».

Реплика читателя.

Дональд Рейфилд – мистификатор. Сообщаемые им сведения часто удивляют: в них мерцает увлекательная недостоверность. Поэтому идти к Чехову или окружавшему его миру через тексты Рейфилда – задача трудная, но иногда неожиданно плодотворная.

Вот, к примеру, статья «Тара-ра-бумбия и «Три сестры» в сборнике «Чеховиана: Чехов в культуре ХХ века» – про оперетту «Гейша» (1896) композитора Сидни Джойса. Джойс здесь выплыл случайно. На самом деле – это Джонс. В известной книге Anton Chekhov: a Life появляется уже подлинный Sidney Jones, он же – С.Джоунз в русском издании. Речь идет о пьесе «The Geisha, a Story of a Tea House. A Japanese Musical Play in Two Acts»; автор прозаической части О.Холл (Owen Hall), автор стихов – Г.Гринбэнк (Harry Greenbank), музыка С.Джонса (Sidney Jones).

«Перевод Поля Ярона, надо признаться, превзошел подлинник своим цинизмом и остроумием»1 – пишет лондонский профессор. Доверительная интонация этого сообщения интригует. Но цинизм в русском переводе «Гейши» увидеть довольно трудно, даже вот в таких наиболее во всей пьесе разудалых куплетах:

«Молли

Эта ручка так изящна и мила,

Эта ножка так пикантна и мала,

Эти маленькие губки,

Эти беленькие зубки.

Очень многих ими я с ума свела»1.


Или:


«Ферфакс

Препятствий нет для моряка,

На жизнь глядит беспечно;

Победа каждая легка,

С амуром в дружбе вечно.


Куннингам

Сегодня здесь, а завтра там

Жуируем охотно,

Сердцами пылких нежных дам

Играем беззаботно»1.


Может быть, такого рода песни, с точки зрения викторианца Рейфилда, и можно считать циничными? Кто его знает. Может быть…


И, кажется, в этом – то и заключается скрытая стратегия текстов Рейфилда: читайте, перечитывайте, ищите – моя информация всегда с сюрпризом. Пишет же Рейфилд, что «к концу оперетты бедная Мимоза-Сан покинута». Такая ли уж она бедная, если в финале обнимается с любящим ее японским артиллеристом Катана и произносит благостную речь, адресованную леди Констанции, богатой английской даме: «Мимоза никогда в жизни не забудет, что сделала ей добрая лэди и единственная просьба оставить в своем сердце хоть самый скромный уголок для бедной гейши»2? Рейфилд упоминает среди персонажей пьесы «интриганку Джанет, француженку-переводчицу», в самой же «циничной» пьесе есть «Джульетта, француженка, лет 45» (см. список действующих лиц)… В оригинале есть Juliette Diamant (A French Girl, attached to Tea House as Interpreter) Но. Джульетта все-таки не Джанет, разные имена…


Итак, снова: «Перевод Поля Ярона, надо признаться, превзошел подлинник своим цинизмом и остроумием». Кто такой ^ Поль Ярон? Именно Поль? Был ли такой мальчик? Поиск сведений о нем приводит только к Марку Григорьевичу Ярону. Проворный и красноречивый, «жирный и малодушный» (XVI, 83 – «Осколки московской жизни», 1884, 17 марта) Марк Григорьевич Ярон, любитель кулачного боя, а также сотрудник мелкой юмористической прессы, поэт и переводчик водевилей. Он мог подраться с полицейскими, чтобы помочь напавшему на них пьяному антрепренеру Лентовскому. Ярон был способен бодро отразить бешеное нападение на него мужа актрисы, которую он обругал в рецензии (XVI, 121 – «Осколки московской жизни», 1884, 15 сентября). Чехов об этом колоритном литераторе отзывался в основном ядовито, называя его «подлым» (ПI, 54 – Ал.П.Чехову, 20-ые числа февраля 1883 г.); он «человек нехороший, способный на всякую мерзость» (ПI, 121 – Н.А.Лейкину 11 августа 1884). Но как бы то ни было для оживления российского музыкального театра, Ярон сделал много. Вот что писал анонимный корреспондент «Обозрения театров» (СПб, 1910, № 950, С.15): «20 января поэт, художник, драматург и переводчик М.Г.Ярон празднует 35-летие своей деятельности. Началась она в "Стрекозе", в "Петербургском листке" и в провинциальных изданиях. Главным же образом Ярон принадлежит театру. Им переведены: "Цыганский барон", "Нищий студент", "Гаспарон", "Гейша" (вместе с А.К.Паули) и т.д. Словом, весь цикл опереток прежнего доброго времени».

В комментариях к Х тому упомянута «"Гейша, или Необычайное происшествие в одной японской чайной". Оперетта в 3-х действиях. Пер. с англ. А.Паули и Э. Ярона. СПб., 1898 г.». Именами и инициалами тех же переводчиков подписана «Гейша» московского, рукописного, издания того же 1898 г. Может показаться, что именно некий Э. Ярон переводил «Гейшу», потому что так написано на титульном листе. Хормейстер и капельмейстер Александр Карлович Паули1 своему имени не изменил, а Марк Григорьевич Ярон, любя псевдонимы и полупсевдонимы, по непонятным причинам взял себе инициал «Э». Так он и пошел отдельной строкой в комментариях. А через некоторое время чудесно, как подпоручик Киже, явился еще и Поль Ярон (Паули + Ярон).


«^ Поль Ярон», «цинизм»… Это удивляет и побуждает к поиску. Когда же все и правдоподобно, и убедительно, как, например, такое утверждение: в России «“Гейша” пользовалась огромным успехом благодаря условному японскому колориту и необыкновенной лиричности»1, а также счастливому финалу – то и спорить вроде бы не о чем. А Дональд Рейфилд невольно, а может, даже и, что не исключено, намеренно способен провоцировать своего читателя на спор, а также побуждает к перечитыванию Чехова, знакомству с драматургией и периодикой последних двух десятилетий XIX столетия.


«Годовщины со дня рождения и смерти – это поводы для очередных конференций и сборников докладов, которые всесторонне обсуждают прозу (и драматургию! – В.Ш.) Чехова, жанры, поэтику, исходя из любого современного критического подхода. До такой степени мы завалены всевозможными анализами, что после объявления о создании Чеховской энциклопедии хочется объявить мораторий на всякое занятие Чеховым.

^ Мы (курсив мой – В.Ш.) сможем воздержаться от моратория лишь при условии, что появятся оригинальные исследователи, способные на углубленное изучение ставших уже банальными вопросов»1. Один из таких исследователей – профессор Рейфилд, который, в Лондоне сидючи, побуждает из своего, как нам здесь представляется, прекрасного университетского далека к проверке им сообщенных фактов и, соответственно, кто что ни говори, к размышлению, утверждая тем самым, кажется, едва ли не сокрушительно новую, неожиданную и оттого – то, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, эффективную методику преподавания русской литературы.

В.Н.Шацев (СПб)


^ Театральная панорама


ЧЕХОВСКИЙ СЕЗОН

Начало


Чеховский юбилейный сезон обещает многое. Заявлены и появляются спектакли по пьесам и прозе, которая теперь равноправно входит в театр Чехова. Готовятся разного рода композиции и проекты, порой довольно фантастические. Возникают неожиданные проблемы, когда обнаруживается «пьеса времени». Оно не случайно выбирает ее для себя, а нам предстоит объяснять этот выбор и через театр разгадывать время. Сейчас такой пьесой становится «Дядя Ваня». Два театра – вахтанговский и Александринский – открыли ею сезон; к ним приближается третий (им. Моссовета). Пока мы публикуем впечатления о первых премьерах сезона: о двух версиях «Дяди Вани»; о «Вишневом саде» Марка Захарова, вызвавшем не просто различные, но резко контрастные, полярные даже оценки, две из которых и предлагаются ниже читателям. – Ред.


^ СЕМЬ ПУДОВ ЛЮБВИ


«ТРИ ГОДА».

Режиссер – С.В. Женовач.

Декорации и костюмы художника А.Д. Боровского.

Художник по свету Д.Г. Исмагилов.

Музыка соч. Г.Я. Гоберника.

Студия театрального искусства, Москва, 2009.


Поставленный Сергеем Женовачем по чеховской повести спектакль стал первой ласточкой в длинной стае ожидающих нас премьер по произведениям любимого писателя (2010 год объявлен Годом Антона Чехова). Однако для самой студии выбранное название имеет особый смысл. Образованная летом 2005 года, «Студия театрального искусства» заканчивает свой третий сезон премьерой с говорящим названием. Возможно, еще и поэтому подопечные Сергея Женовача прониклись к чеховским персонажам особой любовью.

Герою повести «Три года» Алексею Лаптеву писатель отдал много автобиографических черт: детство, исковерканное деспотизмом отца, убитую отцовским насилием веру в Бога, болезнь любимого брата, наконец, любовь к девушке из дворянской среды. Чехов дал герою возможность осуществить свое страстное чувство и написал историю семейной жизни с беспощадностью врача, фиксирующего все этапы неизлечимой болезни. Жаркую влюбленность некрасивого, немолодого столичного богатого купца в юную хорошенькую дочку провинциального доктора. Его предложение и ее отказ. Ее бессонную ночь, когда она размышляет о нанесенной хорошему человеку обиде, об участи старых дев, о прелестях Москвы, о необязательности любви для семейной жизни. Их свадьбу. Наконец, их семейную жизнь, где оба томятся и оба страдают. Проходят через смерти, болезни, желание искать развлечения на стороне. И в конце концов, равнодушная жена говорит мужу о своей так неожиданно – из ежедневной привычки видеть и слышать – возникшей любви. А муж, слушая ее страстную исповедь, вдруг понимает, что его любовь ушла безвозвратно. И как страшно думать, что впереди годы совместной жизни с женщиной, ради которой он так недавно был готов пожертвовать всем.

Взяв безнадежно мрачную чеховскую повесть, Сергей Женовач создал спектакль, к которому правильнее всего будет приложить давно выпавшие из театрального обихода эпитеты: «славный, теплый, сердечный». Молодые актеры «Студии театрального искусства» явно полюбили чеховских неудачников, прониклись сочувствием к их болям и мечтам. В их исполнении важнейшей стала нота какого-то любовного сострадания. И к немолодой, неумной, несимпатичной, но страдающей и гордой учительнице музыки Полине (Мария Шашлова). И к бонвивану-зятю Панаурову (Александр Обласов). И к фанатичному, елейному брату Федору Лаптеву (Сергей Аброскин), глуповато-противно рассуждающему о необходимости «спасения Европы». «От чего же Европу надо спасать?» – поинтересуется Алексей. «Это все знают, от чего!» – воскликнет этот болван-фанатик из племени узколобых патриотов, до сих пор процветающих на российских просторах. Прелестно играет Юлию Ольга Калашникова. Смешно и точно сделана сцена, когда, лежа ничком на кровати, ее героиня рассуждает о предложении Лаптева. Обутые в белые носочки ноги то убегают от постылого жениха, то жалобно раскачиваются в задумчивости, то никнут под бременем раздумий. Сыгранный одним из самых сильных актеров студии Алексеем Вертковым, Алексей Лаптев обращает раздумья-оценки своего героя напрямую в зрительный зал, превращая нас в соучастников. Почему умный, честный, добрый человек не может найти свое место в жизни? Почему сильное и яркое его чувство никому не принесло счастья? Почему на его долю выпала только одна счастливая ночь, когда сидел с зонтиком любимой девушки в руках и мечтал, мечтал, мечтал…

В записной книжке Чехова 1901 года сохранилась заметка: «Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь». Биографы писателя пишут о его долгой работе над романом о семейной жизни, в котором после всех вычеркиваний и сокращений осталась одна фраза: «Он и она полюбили друг друга, женились и были несчастливы».

Сергей Женовач, настойчиво возвращающийся в своих постановках к теме любви и семьи, кажется, не склонен слишком доверять пессимизму Чехова. Благо его собственный «брак» с любимой «Студией театрального искусства» пока складывается на редкость счастливо.

Историю «отсосанных крыльев», погубленных надежд, несостоявшихся мечтаний режиссер рассказывает с редкой сценической грацией. Художник Александр Боровский создал на сцене нагромождение железных кроватей и точный образ скученной жизни, где все походя задевают-мешают-затаптывают друг друга. Игра света (художник Дамир Исмагилов) может превратить эти железные конструкции в детали причудливого ажурного музыкального инструмента, где рассевшиеся по перекладинам персонажи покажутся нотами. А боль, нескладица, неразбериха земной жизни преобразятся в небесную мелодию любви и счастья.

^ Ольга Егошина

«Новые известия». 3 июня 2009 г.

P.S. «Это одна, на мой взгляд, из сокровенных чеховских повестей. О ней мало кто знает, но мне кажется, что для нашего понимания Чехова она краеугольная – в ней затронуты и личные моменты его жизни, отношения с отцом.

…Надо узнать, почувствовать атмосферу его жизни для того, чтобы иметь право сочинять свою авторскую историю. Без Таганрога нельзя понять и узнать Чехова…

…Много перевернул в нашем сознании Таганрог, город, в котором из 44 своих лет Чехов прожил 18. Жители этого города подчас становились прообразами многих чеховских персонажей, они являлись поводом для фантазии писателя. В Таганроге понимаешь, откуда эти грустные вечера, когда продувает весь город со всех сторон, и почему так хотелось отсюда уехать; понимаешь, почему Чехов так стремился и мечтал о своем доме, о семье. Многое начинаешь видеть по-иному, оценивать по-другому через Таганрог.

…Главная же мысль, которую мы хотели адресовать зрителю, это, чтобы почувствовать и понять – надо жить, надо не бояться жить и, как говорит один из персонажей, – поживем три года – увидим».

Из интервью Сергея Женовача Наталии Куровой //

РИА Новости, 30 мая.

^ ПРИТЧА О НЕДОТЁПЕ


«ДЯДЯ ВАНЯ».

Гос. академический театр им. Евг. Вахтангова.

Постановка Римаса Туминаса.

Москва, сентябрь 2009 г.


Здесь нет деревенской жизни с ее вязким бытом и монотонным ходом. Нет правдоподобия, которого невольно (и подсознательно) ждешь (или опасаешься) в «Дяде Ване», хотя порой действие резко заземляется в намеренно грубых деталях. Таков стол-верстак в московском спектакле, за которым и доски пилят, и самогон тянут из огромной бутыли; на нем с наглым вызовом Астров соблазняет (насилует, точнее) Елену; с него, как с трибуны или подмостков, кидает свой лозунг профессор («Надо дело делать!») или, сжав кулачки, Соня яростно выкрикивает свое: «Надо жить!.. Мы отдохнем!..»

Впрочем, это не столько заземление, сколько акцент. Из серии сильных и шоковых порой акцентов и состоит спектакль – в тональности, оформлении, мизансценах. Как создать, скажем, ощущение небытия, иссякающей (или иссякшей уже) живой жизни? – Всего три акцента на втором плане сцены: черная глубина без перспективы; одинокая («глупая», по Пушкину) луна на беззвездном небе; одинокая статуя льва.

Из этой глубины мерным и торжественным ходом будут идти на нас (и возвращаться потом) герои; там словно растворится, исчезнет под конец дядя Ваня. Разом создается эффект пустого, выморочного пространства и заявляет о себе свобода театральной игры. Игра (не отрыв от реальности, а особая подача ее – в обострении, смещении, в гротеске) здесь по-вахтанговски царит во всем: в облике и пластике героев, в мизансценах и эпизодах.

Персонажи четко разделены на две неравные группы, по принципу: все – и один, иной, чем другие. Все – знакомые незнакомцы, начиная с няньки Марины (Галина Коновалова). Здесь это – не привычная мудрая старушка, хранительница очага, а существо легкомысленное и странное, относящееся ко всем и всему как бы по касательной, не принимающее близко к сердцу ни исповедь Астрова, ни хандру больного профессора, ни надрыв расстроенной Сони. Тепла не исходит от нее, равно как и от Телегина-Вафли (Юрий Красков). Недалекий добряк, раздражающий своими сентенциями, но свой, близкий, домашний, из недотепы стал недобрым клоуном, с острой пластикой, с репликами-репризами.

Переменились все; иные – как Елена Андреевна (Анна Дубровская) – сделались функцией, резко обозначенной, для чего-то необходимой в спектакле. Функция Елены – русалка, опасное существо, влекущее к себе и губящее людей, душевно непроницаемое – или даже лишенное души. Томится ли она в соблазнительной позе, сетует ли на судьбу, объясняется ли с Соней или с Астровым, – личность ее неуловима, словно обманчиво приукрашенная пустота.

Этого не дано заметить ни мужу-профессору, ни влюбленному дяде Ване, но Астров – такой, как сыгран он Владимиром Вдовиченковым, – мог угадать это изначально. Грубый, брутальный, циничный, он вместе с тем словно опален изнутри, откуда – то криком, то резкими всплесками действия – прорывается застарелое, какое-то мстительное отчаяние. (Так мстительно и жестоко он расправляется с Еленой, насилуя ее на глазах у не к месту подоспевшего дяди Вани). А в финале, прощаясь с домом и его обитателями, вдруг завоет по-звериному и отправится, одинокий волк, в свое логово.

Центр здешнего мира – профессор Серебряков (Владимир Симонов), придуманный и сыгранный сложнее других. Видный, породистый, с несколько преувеличенной величавостью, он притягателен, кажется, для всех женщин (включая и свою жену). Во всяком случае, maman (в эксцентричном и элегантном исполнении Людмилы Максаковой) нескрываемо влюблена в него. И дочь, звонкоголосая юная Соня (Евгения Крегжде), похожая на пионерку, смотрит на него с обожанием.

Избыток величавости комедийно подчеркнут и заставляет ждать большего, что и произойдет ночью, когда, отбросив всякое comme il faut, профессор с воплями носится по сцене в ночной рубахе, в каком-то немыслимом danse macabre, этакое гротескное чудище. Вот, казалось бы, суть обнажена и утрирована – но затем, в сцене семейного скандала, он, выпрямившись, по-прежнему величавый, будет гордо стоять перед направленным на него пистолетом дяди Вани. Если это и поза, то, право, не худшая…

Среди этих людей, сыгранных театрально, подчеркнуто, гротескно или превращенных в функцию, есть один – натуральный, не сочиненный. Живой человек в мертвом мире, одинокий, несовместимый с этой средой, с этой жизнью, – дядя Ваня у Сергея Маковецкого. Чеховский артист по природе, со своей теплотой, мягкостью, бесстрашной и безошибочной комедийностью, чувством меры (тем, что Чехов называл «грацией»), словно создан играть и начинять человеческим содержанием чудаков, у которых (опять скажу не научно) всегда есть душа.

Забавный, нескладный и мешковатый, истинный недотёпа, все время попадающий впросак, дядя Ваня у Маковецкого серьезен, его взгляд обращен в себя, у него – интонации и реакции интеллигентного человека. Ни разу в своих филиппиках он не срывается на грубый базарный тон, в ламентациях – на слезливость. Все – вполтона, легко, с драгоценным чуть-чуть; ни пафоса, ни надрыва нет в нем.

Человек нежной души, привыкший заботиться о других, он бережно возьмет на руки и словно убаюкает расплакавшуюся Соню. С еще большей бережностью и тихим достоинством станет заботиться о Елене, которую Астров после любовной сцены швыряет в его объятия, – осторожно прикроет ей ноги и будет ограждать от посторонних.

В знаменитой сцене скандала режиссер предлагает ему испытание юмором. Перебранка с Серебряковым ведется не в позиции дуэли, а сидя рядышком на диване, вполголоса, когда расстроенный дядя Ваня то и дело тычется сопернику в плечо, словно за утешением, тот отпихивает его, а он – снова и снова… А потом, после неудачных выстрелов, смирившись, вольется в строй и засеменит рядом с торжественно вышагивающим профессором.

Но дальше уже – смех в сторону. Резкой чертой Туминас отделяет действие от последействия, от своего постскриптума к пьесе. «Finita la comedia!» – слова Астрова, сказанные раньше и по другому поводу, могут быть этой чертой.

Все уехали, наступает время финала. Соня выкрикивает свой монолог резко, наступательно, сжав кулаки, не как утешение – как призыв. А потом подойдет к застывшему дяде Ване, поднимет его, снимет с него очки, раскроет глаза, раздвинет губы в полуулыбке, разведет руки и пройдет с ним несколько па вальса. Он подчиняется, двигаясь и застывая, как неживой, а потом отступит вглубь сцены и скроется там в темноте. Он и есть, видимо, неживой, а этот немой эпизод действует, как кода трагедии, на что никому больше в этой пьесе режиссер права не дал.

«Подводное течение» спектакля – музыка Фаустаса Латенаса, затаенно-тревожный, постоянный фон действия – выходит наружу и сливается с этой кодой.

В заключение – одно признание режиссера: «Мне кажется, что «Дядя Ваня» будет защитником нашего театра в этом сложном сезоне. В грубое, циничное, безжалостное время, в котором мы все живем и которым все мы отравлены, необходимы как противоядие дяди Ванины нежность, верность, любовь, достоинство работающего человека». – Вот вам и недотёпа…

Татьяна Шах-Азизова


^ ЗЕРКАЛО ТРЕСНУЛО


«ДЯДЯ ВАНЯ».

Постановка Андрея Щербана.

Российский гос. академический театр драмы им. Пушкина (Александринский). Санкт-Петербург, сентябрь 2009 г.


Театр – зеркало, в какую бы одежду он ни рядился. Но отражает ли он жизнь, или его зеркало треснуло, превратившись в осколки, разбросанные по сцене? Такой вопрос ставит новый спектакль Александринского театра. Этот вопрос легко перекрывает содержание, да и является ли оно, это содержание, новостью? Чеховские пьесы уже давно стали мифами. Ещё один «Дядя Ваня» уже ничего не добавит к известной истории о доме в двадцать шесть комнат, из которого хочется бежать в Африку.

Отсутствие замысловатых поворотов в старой пьесе и есть первая новость спектакля Андрея Щербана. Всё в нём на месте, все слова и все отношения сохранены в какой-то трогательной неприкосновенности. Что касается текста, то он лишь слегка приправлен английским – до такой степени обытовлённым и обрусевшим, что нянька Марина и дурачок Вафля свободно перекидываются английскими репликами. Щербан зафиксировал макаронические наклонности современного русского языка да заодно и влияние туризма (кстати, именно туризма – не образования).

Что же касается места в буквальном смысле, то оно как будто потеряно. Зрительный зал отражается в сценографии – к этому Александринке не привыкать. Но в декорации Карменчиты Брожбоу это отражение нарочно расколото на фрагменты. Зрители и действующие лица, партер, ложи, галёрка и сцена специально перепутаны. Отовсюду, как из нор, погребов, потайных дверей вылезают и выходят люди. Границы между сценой и залом нет, и этот тезис ежеминутно подчёркивается. Большая техно-стена с выразительно светящейся надписью «выход» от эпизода к эпизоду перемещается, внося в идею «выхода» нечто тупиковое, неразрешимое. Отражающее зеркало то развёрнуто прямо к фасаду жизни, то отодвинуто к её задворкам. Чеховских персонажей отправляют в народ, в гущу жизни, и им надлежало бы раствориться в чинной зрительской массе при полном освещении зала. Не растворяются.

Сложной архитектоникой оформления (теряющего цельность в собственном лабиринте) авторы спектакля подчёркивают сходство между ними (персонажами) и нами. Не двадцать шесть комнат, не времена года, а зеркало, не способное дать сколько-нибудь законченное и верное отражение, символизирует (как может) сценография. Задник с общим видом зрительного зала, спускающийся на поклонах, кажется предъявлением замысла, который не состоялся – не у режиссёра, а у современного театра. Жизнь делается всё сложнее, театр всё беспомощней.

Вторая – и ещё более неожиданная – новость Щербана состоит в том, что «Дяде Ване» возвращено его происхождение. Это полновесная русская драма. От этого Чехов не становится меньше. Напротив, проявление индивидуального, национального, типичного, скорее ставит художника в ряд всемирных гениев. Это давно подмечено. Трепак в разгар танго – танца из репертуара профессора и чистюли Серебрякова – не лишённый юмора знак. Как бы ни крутилась пластинка, гармоника и балалайка верней, сподручней. К трепаку прибавьте вечный дождь, непролазную грязь, коммунальную скученность, лень, греховное уныние и при всём этом тоску и веру – получится сценический очерк русской жизни forever.

Танго Карлоса Гарделя пронизывает спектакль чужеземной тоской и страстью. Как и Африка, это русская мечта о чём-то далёком – заграничном? Но когда её, то есть мечты, горловые звучания, её режущие слух интонации, её непонятные слова врываются в однообразный и бесформенный быт, мечта пугает. Одни, как Елена, притворяются, другие, как Астров, к ней пристраиваются, третьи, как Марина или Вафля, шарахаются, транспонируют танго в присядку. Лишь заглавный герой, дядя Ваня, не участвует в этом разнообразном присвоении, он сумрачно наблюдает за остальными. Музыкальная составляющая в спектакле по Чехову может дать поразительные результаты. Танец без помощи слов выражает и дополняет каждый характер. Танго Гарделя то резко, то глухо, где-то на втором плане зовёт, манит, напоминает о чём-то невыразимом и не сбывающемся. Чужая музыка громка, призывна. Русская музыка спектакля – тихая молитва Сони. Заключительный монолог Сони, который столько раз поднимали и опускали, соединяли с фортепьяно и оркестром, кричали и шептали, открылся в своём истинном содержании. О нём догадывались, его стеснялись, не хотели соединять с авторством скептика-доктора. Но оказалось, что между чеховской мелодекламацией и молитвой совсем небольшое расстояние. Соня – Янина Лакоба – в этом убедила. Вместе с нею все оказались в храме – без купола, под открытым небом, без стен, в безбрежной степи, под дождём.

Щербан знает свойства трагикомедии – она беспричинно и внезапно кидается из огня в воду. Его «Дядя Ваня» – трагикомедия. Или, может быть, комедия, незаметно впадающая в драму, перетекающая в неё из ряда смешных и очень смешных положений. Пробежка по залу Работника (Павел Юринов) за пропавшей Жучкой после душераздирающей молитвы Сони – откат, трюк: всё равно перед вами комедия, а не то, что вы подумали.

Я видела трагического Войницкого – им был Смоктуновский в спектакле МХАТа. Он играл Человека, Шопенгауэра и Достоевского, которому не нужно для доказательства писать трактаты и романы. Тот Войницкий был сразу и Фаустом, и Гамлетом, он хотел большего, чем мог, чем дано человеку природой и богом. Теперь в такие перспективы человека никто не верит, такие претензии недоступны.

Войницкий Сергея Паршина гораздо проще. Его как будто лишили благородства и тонкости. Он донельзя прагматичный и плотский. При каждом упоминании им «философии» зал откликался смешками. Ведь в эти моменты Войницкий смотрел на женские прелести Елены Андреевны – на её волосы, ноги, грудь, он видел позу, достойную искусства, он воображал, как может поднять её на руки и прижать к себе. Он просто не давал ей проходу и «лапал» при каждом удобном случае. Войницкого дискредитировали, но вот что интересно: образ, созданный актёром, и живописен, и глубок. Раздражительность, скепсис, уныние – всё это лежит тяжёлым грузом на плечах дяди Вани. Самоуничижение в нём обострено, недовольство собой становится манией, не менее опасной, чем самолюбование Серебрякова. Никогда ещё помещик Войницкий не появлялся на сцене в рваном свитере и ночной рубашке. Его и за человека-то не считают – ни зять, ни красавица Елена, брезгливо отталкивающая млеющего от желаний поклонника. Ненависть к Серебрякову с первых минут спектакля изливается то в сердитых интонациях, то в передразнивании стонов и жалоб профессора. Войницкий очно и заочно атакует Серебрякова желчными и нервными выпадами.

Но наплевательство, шутейство, грубости, брюзжание вдруг сменяются тоскливой тирадой. Эту сцену можно назвать «грязевой ванной». Выпачканная мокрой землёй рубашка кажется одеянием, а не одеждой. Нечёсаный и опустившийся человек превращается в изгнанника, «вечного жида». Рядом с Соней стоит он и во время молитвы, в толстом пальто, которое словно надел для дальней осенней дороги.

Паршин не жалеет Войницкого – и жалеет. Ничуть не приукрашивая его, в иные минуты делая жалким и комичным, актёр помнит о том, что дядя Ваня – страдалец. Для того чтобы дать знать об этом, не обязательно всё показывать – хватит и малой доли образа. В распоряжении актёра и режиссура, заключающая Войницкого в свою раму, и собственные творческие усилия.

В режиссерской раме Щербана Войницкий одинок. Родство с Соней, дружба с Астровым – эти мотивы слышны слабо. Зато контраст с Серебряковым – самый громкий мотив. Александринский Серебряков, согласно общему решению пьесы, фанфарон, нарцисс, чужак, бесстыдный приживал. Семён Сытник следует этому плану. Его Серебряков – хорошо одетый, белый, чистый по сравнению со всеми, хотя это чистота самодовольства и пустоты. Грязи он с успехом избегает. Профессора наградили юмором – казалось бы, спасибо, но это тупой юмор помешанного на себе, главном и любимом, человека. И до такой степени Серебряков дует в одну дуду – что он болен, что он умирает, что он упал в обморок, – что и в болезни его не хочется верить. Серебряков у Сытника, в отличие от Войницкого у Паршина, всё время что-то показывает. Например, любовь к жене – и окружающие держат паузу, пока он впивается в губы Елены Андреевны. Это он затевает вечер танго, превратившегося в кадриль и трепак; это он по-дилетантски актёрствует на столе, цитируя Городничего из «Ревизора»; это он опрокидывает стол, имитируя гнев и тут же струсив. Наконец, это он, сразу на нескольких языках, призывает всех к труду, подозрительно громогласно.

Щербан заставляет играть свиту: он делает из маленьких ролей большие – не за счёт подтекста, а за счёт действенной жизни рядом с главными героями. Так, позёрство Серебрякова играет не только сам артист. Из статичной и безмолвной по пьесе Марии Васильевны Войницкой в исполнении Светланы Смирновой вырисовывается активнейшая, почти безумная в своём обожании поклонница Серебрякова. Она в любую минуту рядом. Она нянька и партнёрша, которая находит множество способов угодить и помочь. Её поведение суетливо и подобострастно. Войницкая извивается от нетерпения, желания выразить свои чувства кривлянием, непристойными ужимками, беспрерывным маскарадом. Лисьи хвосты на плечах трепещут, словно крылья смешной птицы из домашнего загона, которая всё равно не может взлететь. Суета и волнение Марьи Васильевны заканчиваются, едва Серебряков покидает дом – и вдруг она оказывается обесцвеченной, без меха, бижутерии, кокетливых шляпок, в невыразительно серой одежде, потому что её праздник длился ровно столько, сколько гостил профессор. Смешной и глупой женщине, которая целует «гения» с разбега взасос, кидается в позы вамп и бдительно сторожит сон задремавшего профессора, – тоже нужны душевные взлёты, её сердце не бьётся, а бешено колотится рядом с кумиром. Смирнова проводит свою роль с иронической весёлостью, показывая Марью Васильевну столь же дурновкусной, сколь и непосредственной. Превращения Войницкой – пример особого актёрского стиля в режиссуре Щербана. Это обязательно личный сюжет, дающий исполнителю свободу в границах общего сюжета.

Так, нашлась история и для Вафли в исполнении Дмитрия Лысенкова. Конечно, для его вступительного монолога об измене (в семье и в государстве), для его потешной философии простака и недотёпы – отведено отдельное время и место, за которое Илья Ильич успевает также пролить чай. Конечно, его упрёк Елене Андреевне, которая никак не может запомнить, что он Илья Ильич, высказан с заметной обидой – у него чувствительное сердце. И это далеко не всё, чем Вафля занят в этом доме, в этом спектакле. Телегин практически не покидает сцену. Он своего рода домовой. На его глазах люди пьют чай, говорят о пустяках, а в это время разбиваются их жизни. Телегин пытается остановить, утешить, предотвратить, а его отталкивают, обходят, не слышат. Тихий и робкий Вафля напоминает тень от свечи – она безропотно следует за светом. Вафля аккомпанирует молитве, которую поёт Соня, аккорды его гитары словно кивают в знак согласия. Режиссёр и актёр домысливают всё то, что не написано, а, возможно, и не существовало в воображении драматурга.

Мне всегда казалось, что драматургия Чехова потому и захватила ХХ (а теперь уже ХХI) век, что она по существу предлагает схемы романов, которые поддаются ДОПИСЫВАНИЮ. Между строк, между реплик, между событий драматургом оставлено так много свободного пространства, что любой желающий (конечно же, уполномоченный желающий – режиссёр) будет упражняться в сценической прозе. Андрей Щербан – из режиссёров-романистов.

Однако даже он не всё дописывает. Любовь доктора Астрова и Елены Андреевны затуманена и размыта. Ясно, что она мелькнула светлым облаком среди дождей и гроз, что она была и не была. Была – потому что Елена Андреевна (Юлия Марченко) и танцевала, и целовалась с Астровым (Игорем Волковым) не так, как с мужем. Они потянулись друг к другу, но любовь не состоялась. И причиной тому не были ни целомудрие женщины, ни донжуанство мужчины; ни страх, ни скандал, – апатия. Ею страдают все, кроме Серебрякова, ею заражены и Астров, и Елена. Всё решила привычка к обыденности, устоявшаяся, удобная – для неё в столице, для него – в провинции. Для любви нужна смелость, даже отвага. А в любовную отвагу не верит даже муж, застукавший жену с Астровым в момент очевидной измены и аккуратно оторвавший Елену Андреевну от интимных спазм. Он подаёт ей белое пальто, надетое на мокрое и грязное платье. Любовные объятия сваливают Елену и Астрова в ту же сырую землю, в которой побывали все по очереди. Не успев подняться до облаков, любовь оказалась в грязи.

Астров, по предъявленному ему счёту, виноват: и в том, что не завоевал одну женщину, и в том, что не захотел дать счастья другой. Это человек, сломанный русской болезнью, параличом воли, обломовщиной. Былое воодушевление, энергия «зелёного» воина, ненадолго в нём пробуждаются, чтобы смениться ленью, пьянством и безразличием. Он смирился с всеобщим опустошением и собственной никчёмностью. Всё взвешено, и всё кончено. Не случайно он дважды снимает с Сони очки и, тщательно их протерев, надевает обратно – пусть разглядит его как следует. Ибо Соня любит слепо, хотя её страсть детская, а не женская.

Соня Янины Лакобы – удивительное сценическое создание. Это недовоплощённая женщина, которая как бы остановилась в росте, её тело и её душа останутся подростковыми со всеми присущими этому возрасту особенностями – угловатой пластикой, выплесками агрессии, наивной прямотой и поисками нежности. Соня и Елена Андреевна образуют второй контраст спектакля – женский. Размягчённая, полуодетая или в шелках, босая, вся маняще-телесная Елена – и худенькая, коротко стриженая, проворная, закрытая с ног до головы в суконные платья-футляры, в толстых чулках и башмаках, Соня. Они одинаковы, они похожи. У одной старый муж, у другой – безответная любовь, и жизнь их течёт по-разному. Елена ничего не делает, Соня на себе тащит дом, бабушку, отца, но обе в клетках – как голуби, появившиеся в нишах на техно-стене в последнем акте. Соня хотя бы пытается вырваться – на прощанье протягивает большой, какой-то слишком театральный ключ Астрову (который тот молча возвращает). Елена – безвольно никнет перед обстоятельствами и перед мужем, разыгрывая послушную куклу. У Елены все ошибки в прошлом, бедная Соня не успела их совершить. Очки – вот ещё в чём несходство – это образная оптика обеих. У Сони круглые, прозрачные, и зрячие при этом, у Елены – тёмные, невидящие, непроницаемые.

«Всё будет по-прежнему», – так говорит Войницкий Серебрякову, но в этом спектакле так сказали друг другу всё. Так или иначе – всё будет по-прежнему для Астрова, Сони, Телегина, Марьи Васильевны… Реплика, в которой вместилась общечеловеческая надежда на бесконечность и боязнь этой бесконечности, эхом отозвалась во всех личных сюжетах александринского «Дяди Вани».

По первому впечатлению в спектакле Щербана правит традиция. Она разочаровывает, пока не привыкаешь (вот ведь времена – не с шоком смиряешься, а с традицией!) и не начинаешь втягиваться в атмосферу спектакля. Когда же он заканчивается, то узы между сценой и залом уже скреплены. Традиция, не традиция – какая разница.

Театр Чехова в таком сценическом облике не кажется надоевшим, музейным, надуманным, препарированным. Он живой, что и требовалось доказать.

Елена Горфункель

«Империя драмы». № 29. Октябрь 2009 г.


^ ЧТО ТАМ ЧЕХОВ!


«Вишневый сад».

Режиссёр-постановщик Марк Захаров.

Театр Ленком. Москва, сентябрь 2009.


Чем дольше длился премьерный спектакль по мотивам «Вишнёвого сада» в Ленкоме, тем слабее становилась надежда услышать хотя бы одну нефальшивую интонацию, увидеть хотя бы раз понимание актёрами того, что и зачем они произносят. Восторг большинства зрителей по завершении спектакля понятен – они пришли посмотреть на любимых актёров. Что там Чехов! В спектакле задействованы действительно популярные актёры – Леонид Броневой, Александр Збруев, Александра Захарова... Даже известный по нашумевшему фильму «Стиляги» Антон Шагин. Да и постановка самого Марка Захарова.

Но сколько раз (особенно в последние годы) приходилось испытывать чувство разочарования, досады и недоумения после подобных спектаклей?

На афишах, развешанных по городу, указано имя А.П. Чехова, под названием «Вишневый сад» стоит уточнение «по мотивам комедии», а в программке обозначено, что сценарий написан Марком Захаровым. Приспособление текста чеховских пьес к современным условиям жизни и сцены – явление не новое. Режиссёры всегда будут пробовать, экспериментировать, пытаясь, быть может, открыть новые смыслы в пьесах Чехова, а быть может, – новые сценические возможности для воплощения уже известных и понятных. Это ясно. Но экспериментировать можно по-разному.

Результаты эксперимента Марка Захарова плачевны для чеховской пьесы: нет звука лопнувшей струны, многие реплики купированы, многие вложены в чужие уста, в некоторых сценах чеховский текст дописан, и тогда появляется ощущение какой-то беспричинной суетливости, сменяющейся долгими, затянутыми, выдуманными монологами. То, что существует в чеховском тексте лишь в виде полунамёка, предположения, открыто выносится на сцену. Такова, к примеру, линия отношений Раневской (Александра Захарова) и Лопахина (Антон Шагин) с откровенной эротикой – но «Вишнёвый сад» не «Лес» с линией Буланов-Гурмыжская, где это было бы хотя бы сюжетно оправдано. Чуть позже Шарлотта (Мария Машкова) танцует канкан на бильярдном столе – и это, вероятно, называется новым прочтением…

Раневская по-детски весела (всё время!), это должно убедить в том, что время для неё остановилось. Хорошо. Но Захарова делает Раневскую глупой, бесцветной пустышкой, каковой, безусловно, её героиня не является. Монотонность как реплик Раневской-Захаровой, как и одноплановость построения линии поведения героини, вызывают только недоумение.

В Гаеве (Александр Збруев), которого обычно играют комическим стариком или никчемным, бестолковым «бывшим», слишком много какой-то внутренней силы, стати вроде той, что есть в Павле Петровиче Кирсанове. Текст чеховской пьесы не предполагает такого решения этой роли, но если об этом забыть, получается полноценная, выверенная линия поведения персонажа, законченная и продуманная. Конечно, это не чеховский Гаев, кто-то другой, но вполне убедительный. Гаев с одинаковым пафосом разглагольствует о том, как пострадал за свои либеральные взгляды, и тут же, без паузы — о мужике, который, по словам Фирса (Леонид Броневой), съел на кухне полведра огурцов.

Яркими вспышками юмора ознаменовано появление на сцене Симеонова-Пищика (Сергей Степанченко). Но они выглядят случайными вставками, однако, позитивно отличающимися от того, что происходит на сцене.

Трофимов (Дмитрий Гизбрехт) – некое порождение Франкенштейна, высокий, лысый, с тиком, такому не в будущее звать. Епиходова нет. То есть, актёр, исполняющий эту роль, есть (Павел Капитонов), но роли нет, она смазана, стёрта. Яша (Дмитрий Грошев) интересен и убедителен только в одной сцене, когда он объясняет Раневской, почему ему никак нельзя оставаться в этой невежественной, азиатской стране и она должна взять его с собой в Париж. Видимо, для обыгрывания этого эпизода на роль Прохожего Захаров назначил азиатской внешности человека.

Аня (Анастасия Марчук), как и почти все Ани, бесцветна; где-то ей удаётся убедительно скопировать мать, но она абсолютно не верит в то, что говорит – ни единому своему слову. Вообще фальшивые (за редким исключением) интонации, «съедание» ключевых фраз, провинциально-сериальное произношение Вари (Олеся Железняк), что не способствуют полноценному восприятию произносимого ею, – отзываются горьким послевкусием от спектакля.

Хотя спектакля, по сути, не получилось, есть только игра отдельных актёров – Леонида Броневого и Александра Збруева, например. Их тандем кажется вполне удачным, хотя часто их реплики и далеки от чеховского текста и чеховского настроения. Но актёрская игра заслуживает внимания. Впрочем, зрительская реакция, которую должны вызвать финальные слова Фирса (Леонид Броневой) – ведь его знаменитое «Забыли!» можно произнести так, что оторопь возьмёт, – достигается за счёт лопнувшего софита и падающей декорации.

Эрнест Орлов


^ САДОВОЕ ТОВАРИЩЕСТВО


«ВИШНЕВЫЙ САД».

Постановка М. Захарова.

Театр Ленком. Москва, 2009 г.


«Ленком» сыграл «Вишневый сад» как о себе. Здесь нет тоски, а есть отчаянное бесстрашие.

«Вишневый сад» на отечественной и мировой сцене столько раз продавали и оплакивали, что Марк Захаров решил пойти по другому пути. Он сделал жизнеутверждающий и динамичный, даже веселый спектакль и посвятил его памяти Олега Янковского, который репетировал Гаева, и, конечно, памяти всех тех, кого «Ленком» с ужасающей быстротой терял и терял за последнее время. Они так и играют чеховскую пьесу: все самое страшное уже позади, поэтому бояться ничего не надо, жизни вообще не надо бояться.

На сцене нет даже намека на цветущие деревья — один частокол голых прутьев. И огромная стена старого барского дома, которая легко перемещается в пространстве, манит раскрытым окном, пытается прикрыть, защитить своих непутевых хозяев, а в финале, едва не раздавив Фирса, рассыпается вдребезги со страшным грохотом, словно салютуя той новой реальности, которая все равно придет, хотим мы того или нет. Подчеркнув, что, поставив спектакль «по мотивам комедии», режиссер пьесу значительно сократил, чем, впрочем, сегодня уже никого не удивишь. Какие-то реплики поменял местами, что-то, кажется, даже дописал, и все ради того, чтобы события развивались стремительно, характеры обнаруживались сразу, темп нигде не буксовал, а зрителю ни секунды не было скучно.

Глядя на совсем молодого Антона Шагина в роли Лопахина, понимаешь, почему в «Ленкоме» звездная труппа. Захаров безошибочно сумел разглядеть в удачно дебютировавшем на экране актере внутреннюю силу, органичность, просто талант, наконец. Шагин играет не натруженного купца из простых, который, купив имение, взял реванш, а юношу, почти мальчика, у которого есть план, проект переустройства сада. Он пытается спроектировать, выстроить свою жизнь, но обречен точно так же, как и Раневская, которая ничего не планирует и живет по наитию, по чувству. Обыденность происходящего, даже если речь идет о таком сакральном понятии, как вишневый сад,— это вообще принцип постановщика. Никто не прав и не виноват — все люди, только очень непохожие друг на друга. Шагину эту непохожесть и играть не надо, у него в силу возраста и без того другая актерская пластика, другие интонации. Он и Броневой (Фирс) как две эпохи, между которыми — бездна. Он печалится о судьбе своих планов, а Раневская — о женской своей судьбе, которая волнует ее гораздо больше того, что будет со старым домом. Эту всепобеждающую женскую природу и чувствует Лопахин, которого к ней откровенно тянет.

Кому, как не постановщику, известно, что наиболее сильная сторона дарования актрисы Александры Захаровой (Раневская) — это мгновенные переходы от слез к смеху, от трагического к бытовому и эксцентричному. Еще и поэтому он, должно быть, решил: никаких стенаний и заламываний рук у этой Раневской не будет, как и длинных монологов, долгих красивых проходов по сцене и прочего антуража из багажа примы. Она здесь тонкая, изящная, действительно в парижских туалетах и с легкой, неместной походкой, но какая-то отсутствующая, будто во сне, она и не хочет просыпаться, ей так легче, а иначе можно сойти с ума. Безжалостно убрав из пьесы всю лирику, Захаров не тронул отношения Лопахина и Раневской — и актеры замечательно играют сложные, по-настоящему любовные сцены, между ними есть электричество, которое и мертвое пространство вокруг заряжает жизнью, обещанием счастья, конечно, напрасным, как всегда у Чехова. Поэтому после поцелуя Раневская требует музыки, еврейского оркестра — это психологически точно и понятно, жить хочется, вот только дышать нечем.

Еврейский оркестр буквально врывается в действие, он оглушает и завораживает своими ритмами, вот только на сцене никто не танцует. Лишь Шарлотта взмывает вверх и устраивает на крышке рояля какой-то шабаш, яростно задирая ноги, отчего всем становится страшно (еще одна безусловная актерская удача — опять-таки совсем молодая Александра Виноградова в роли Шарлотты, говорят, и Мария Машкова в другом составе играет не менее интересно, что объяснимо: роль придумана Захаровым от первого до последнего фокуса этой самой странной в истории мирового театра гувернантки). Ее загадочным и зловещим танцем заканчивается первый акт.

Трудно поверить, но второй еще более энергичный и... отчаянно веселый. При жестком и лаконичном режиссерском рисунке актерам — раздолье. Характеры очерчены резко, яркими мазками, но артисты успевают сказать много. Когда Леонид Броневой — Фирс вспоминает вишню, сушеную и моченую, кажется, будто чувствуешь ее вкус. Александр Збруев — Гаев здесь не слабый и смешной, а громкий и настырный, как и полагается «человеку восьмидесятых годов» и «страдальцу за убеждения». Дмитрий Грошев — Яша не столько грядущий хам, сколько грядущий интеллигент, когда надевает очки и убедительно объясняет Раневской, почему ему никак нельзя оставаться в столь невежественной, азиатской стране и он должен во что бы то ни стало уехать в Париж. Наконец, совершенно удивительный в ленкомовском спектакле Петя. Надо сказать, что Петя Трофимов — это вообще своего рода ключ к пьесе, как его играют, такая и постановка. Ведь это в уста «облезлого барина» и вечного студента Чехов вложил загадочные фразы о том, что вся Россия — наш сад и мы, мол, срубив старое, тут же насадим новое. Сначала ему на сцене верили, чуть ли не рыдали от энтузиазма, потом долгие годы над ним потешались — карикатурных Петь был целый полк, хотя их единственной виной оказывалось отсутствие любовницы в половозрелом возрасте. С Петей в исполнении Дмитрия Гизбрехта шутить как-то боязно. Этот долговязый юноша с нервным тиком и в серой гимназической тужурке — прямой наследник Петруши Верховенского и предшественник тех, которые точно так же будут говорить правильные слова, но при этом уже не искать калоши, а убивать тех, кто их вовремя не нашел. При виде этого Пети за Россию уж точно становится страшно.

Не знаю почему, но откровенно не повезло в спектакле Варе: и эксцентричной Олесе Железняк играть скучную богомолку не с руки, и режиссер ей не помог, подарив, в сущности, только одну сцену, когда ее, приукрашенную помадой и ленточкой, толкают к Лопахину, а он видит одну Раневскую. Зато загадочный прохожий, пугающий всех, запоминается, на моем спектакле это был человек откровенно азиатской внешности, который говорил вежливо, с акцентом, но от его реплик действительно становилось как-то не по себе. Так мистически-инфернальная нота заглушила в постановке знаменитый звук лопнувшей струны, которого здесь попросту нет.

Как нет ничего тоскливого, больного, вымученного. Захаров и его театр устали от потерь, от черных драпировок на стенах и зеркалах родного дома, от тоски по тем, кого заменить невозможно. Что толку гадать, какие бы декорации придумал к Чехову гениальный театральный художник Олег Шейнцис — его ученик Алексей Кондратьев достойно справился со своей работой. Зачем думать, кого бы сыграл в «Вишневом саде» Караченцов, а может, и никого, знаю, что тот же Збруев мог годами сидеть без ролей и при этом не жаловался никогда. Конечно, у Янковского был бы другой Гаев, но сейчас мы видим этого, такого статного, красивого, уверенного в себе и глубоко несчастного. Прощание с садом — это любимый момент всех постановщиков пьесы. И плясал Лопахин, крикнувший «Я купил!», и рыдал, и даже стрелялся. У Захарова он произносит это как-то растерянно, без особой радости. Радость здесь — жизнь, любовь, а эти мечты нового владельца как раз и не сбылись. Сад продан, и все как-то сразу торопятся покинуть дом, где столько страдали. Садятся по русскому обычаю — на дорожку. И тут происходит такое, чего уж точно не было никогда раньше: Раневская, сказав положенные слова, начинает подпевать в такт музыки. И так уходит, легко, без надрыва принимая то, что уготовила судьба. Здесь есть прекрасное, отчаянное бесстрашие, и Захарова — Раневская эту высокую ноту берет. О том, что жизнь продолжается, говорят и ее чемоданы, и ослепительно красный шарф, кокетливо обмотанный вокруг шеи, и сверток с анчоусами в руках Гаева, и даже стук топора в саду, где начинают то ли рубить вишневые деревья, то ли сносить дом. А дальше — знаменитый захаровский трюк, без которого не обходится ни один его спектакль и в ожидании которого зритель будет ходить в «Ленком» всегда: вспыхнет последним светом лампа и рухнет, рассыплется в прах дом, погребя под собой последнего своего хранителя — Фирса. Сцена пуста. Не просто сад продан — дома нет. Зато, кажется, есть свобода, вот только от чего? Непостижимый все-таки драматург — Чехов.

Захаров почти не жалеет о саде: его давно уже на его глазах вырубили до последнего деревца. Но надо жить, как сказано в другой чеховской пьесе. И единственное, что он может разрушению и потерям противопоставить,— это энергия своего театра, своего мастерства, которой наполнена его очень личная версия «Вишневого сада».

literatura-bazovaya-uchebnaya-disciplina-formiruyushaya-duhovnij-oblik-i-nravstvennie-orientiri-molodogo-pokoleniya-ej-prinadlezhit-vedushee-mesto-v-emocionalnom-intellektualnom-i-esteticheskom-razvitii-shkolnika.html
literatura-bernshtejns-b-ocherk-sravnitelnoj-grammatiki-slavyanskih-yazikov-m-1961.html
literatura-bidermejera-v-germanii-xix-veka-stranica-4.html
literatura-blum-f-mozg-razum-povedenie-f-blum-a-lejzerson-l-hofstedter-m-mir-1988-246-s-bolezni-serdca-i-sosudov-ruk-dlya-vrachej-v-4-h-t-t-1.html
literatura-bolshakov-a-m-cherepov-e-m-i-dr-okompleksnoj-gigienicheskoj-ocenke-sostoyaniya-okruzhayushej-sredi-i-ee-vliyaniya-na-zdorove-naseleniya-gigiena-i-sanitariya-1999-2-s-47.html
literatura-bragin-v-osakovskij-v-ocenka-estestvennogo-urovnya-bezrabotici-v-rossii-v-1994-2003-gg-empiricheskij-analiz-voprosi-ekonomiki-2004-3-s-95-104.html
  • college.bystrickaya.ru/-4-raschet-parametrov-gasitelej-kolebanij-prostejshej-kolebatelnoj-sistemi.html
  • bukva.bystrickaya.ru/programma-start-work-marketing-obuchenie-v-kazhdom-dome.html
  • laboratornaya.bystrickaya.ru/razrabotka-reklamnoj-kompanii-firmi-na-primere-magazina-krasnij-kub.html
  • write.bystrickaya.ru/glava-4-syurrealisticheskaya-poema-poeziya-francuzskogo-syurrealizma-problema-zhanra.html
  • crib.bystrickaya.ru/i-nakonec-eti-raboti-yavlyayutsya-neobhodimim-rukovodstvom-pri-posvyashenii-v-praktiki-buddijskih-tantr-osobenno-v-guhyasamadzhu.html
  • uchebnik.bystrickaya.ru/uchebno-metodicheskij-kompleks-disciplini-gse-f-01-inostrannij-yazik-francuzskij-kod-i-nazvanie-disciplini-po-uchebnomu-planu-specialnosti-stranica-18.html
  • desk.bystrickaya.ru/p-e-r-e-ch-e-n-1-obosnovanie-neobhodimosti-razrabotki-oblastnoj-celevoj-programmi-po-okazaniyu-sodejstviya-dobrovolnomu.html
  • laboratornaya.bystrickaya.ru/rabochaya-programma-uchebnoj-disciplini-kursa-yazik-konferencij-i-oratorskoe-iskusstvo.html
  • uchenik.bystrickaya.ru/kommercheskij-arbitrazh.html
  • portfolio.bystrickaya.ru/opticheskaya-obrabotka-informacii.html
  • lektsiya.bystrickaya.ru/programma-obucheniya-studentov-syllabus-po-discipline-botanika-dlya-specialnosti-050113-biologiya-forma-obucheniya-dnevnaya-vsego-2-kreditov.html
  • report.bystrickaya.ru/hudik-va-anomalii-lichnosti-i-akcentuacii-individualno-psihologicheskih-svojstv-v-aspekte-psihicheskoj-narmi-i-patologii.html
  • predmet.bystrickaya.ru/samostoyatelnaya-rabota-studentov-uchebno-metodicheskij-kompleks-po-discipline-ds-02-sravnitelnaya-anatomiya-zhivotnih.html
  • desk.bystrickaya.ru/oprovedenii-gosudarstvennoj-itogovoj-attestacii-obuchayushihsya-osvoivshih-obrazovatelnie-programmi-srednego-polnogo-obshego-obrazovaniya-v-forme-edinogo-gosuda.html
  • bukva.bystrickaya.ru/platonov-a-p-osobennosti-prozi-a-platonova.html
  • school.bystrickaya.ru/gosudarstvennie-cennie-bumagi-rossii.html
  • ucheba.bystrickaya.ru/primechaniya-pravoslavnoe-filosofskoe-mirovozzrenie-60-70-gg-xix-v-v-kontekste-kritiki-socialisticheskoj-ideologii.html
  • thescience.bystrickaya.ru/iv-vospitanie-i-dopolnitelnoe-obrazovanie-detej-a-v-damdinov-ob-itogah-deyatelnosti-ministerstva-obrazovaniya.html
  • occupation.bystrickaya.ru/modernizaciya-socialno-trudovih-otnoshenij-v-rossii-v-sovremennih-ekonomicheskih-usloviyah-08-00-05-ekonomika-i-upravlenie-narodnim-hozyajstvom-po-otraslyam-i-sferam-deyatelnosti-v-tom-chisle-ekonomika-truda.html
  • vospitanie.bystrickaya.ru/zadachi-treninga-znakomstvo-s-konvenciej-o-pravah-rebenka-povishenie-otvetstvennosti-za-sobstvennoe-povedenie.html
  • occupation.bystrickaya.ru/ob-utverzhdenii-formi-rascheta-po-nachislennim-i-uplachennim-strahovim-vznosam-na-obyazatelnoe-pensionnoe-strahovanie-v-pensionnij-fond-rossijskoj-federacii-strah-stranica-9.html
  • diploma.bystrickaya.ru/vzyana-literatura-gizhd-rabochaya-programma-disciplini-specseminar-blok-disciplin-ds-spec.html
  • ekzamen.bystrickaya.ru/scena8-novogodnyaya-istoriya.html
  • institut.bystrickaya.ru/sredneuralskaya-gorodskaya.html
  • prepodavatel.bystrickaya.ru/stoimost-stroitelstva-zhilih-domov-1-sostoyanie-i-sovershenstvovanie-formirovaniya-18.html
  • pisat.bystrickaya.ru/sto-velikih-moreplavatelej-stranica-13.html
  • books.bystrickaya.ru/dialogovie-os-i-subd-konspekt-lekcij-po-kursu-organizaciya-evm-i-sistem-dlya-studentov-specialnosti-220100-vichislitelnaya.html
  • grade.bystrickaya.ru/o-znachenii-vtorih-rolej-k-1944-godu-v-rabotah-po-sozdaniyu-atomnoj-bombi-uchastvovali.html
  • composition.bystrickaya.ru/osnovnie-etapi-razvitiya-sistemi-obespecheniya-kachestva-podgotovki-specialistov-v-petrgu-5.html
  • portfolio.bystrickaya.ru/plan-raboti-po-informatizacii-mou-sosh-7-na-2010-2011-uchebnij-god.html
  • zanyatie.bystrickaya.ru/shestnadcatij-urok-i-a-koh-scenicheskoe-fehtovanie.html
  • tests.bystrickaya.ru/konstitucionnoe-gosudarstvennoe-pravo-rossii-004135-156-voprosov-150-rublej.html
  • holiday.bystrickaya.ru/obrazovatelnaya-programma-po-predmetu-tehnologiya-tehnicheskij-trud.html
  • ucheba.bystrickaya.ru/problema-sozavisimosti-v-rusle-geshtalt-psihologii-i-tranzaktnogo-analiza.html
  • esse.bystrickaya.ru/programma-razvitiya-na-2010-2015godi.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.